В поисках «человека воздуха»

Винница, Одесса, Кременчуг…

Это было почти век назад. «Съёмка начинается по утрам, чуть ли не с рассветом, — сообщала 30 мая 1925 года кременчугская городская газета «Наш Путь» о стартовавших в эти дни съемках «Еврейского счастья». — Массовые сцены вызывают недоумение среди населения. Толпы любопытных идут вслед за кинооператором. Милиционеры вынуждены принять меры для водворения порядка. <…> Многие из толпы радуются, смеются и спрашивают, можно ли посмотреть на ленту, и получают от своих же товарищей насмешливый взгляд и разъяснение, по поводу того, что это только негатив. «Ленту ты увидишь в кино»».

Кременчуг оказался одним из городов и местечек советской Украины, задействованных в этой картине. Другим городом был Бердичев, о котором режиссер Грановский шутил: «Мы лишили Бердичев кинематографической девственности». Потом была Винница — снимать винницкую Иерусалимку убедил его Натан Альтман, знаменитый к тому времени живописец. Учившийся в Одессе и Париже, выставлявшийся в Питере и Москве, Альтман был родом из Винницы. Он принимал когда-то деятельное участие в учреждении «Еврейского общества поощрения художеств» и при Советах был поначалу в фаворе — после революции современные художники взяли в новой России реальную власть в искусстве. Правда, ненадолго. К 1925 году, когда снимался фильм, Альтман был знаменит — давно уже написал прославивший его впоследствии портрет Ахматовой и изваял бюст Ленина, служивший ему охранной грамотой. В 1922-м он сменил Шагала на посту художника Московского государственного камерного еврейского театра (ГОСЕТ) в Москве, которым руководил Алексей Грановский (слово «камерный» исчезнет из названия в том самом 1925 году). Там Альтман разработал сценографию «Уриэля Акосты» и одновременно в «Габиме», игравшей на иврите — «Гадибука», поставленного Вахтанговым. И в той же ГОСЕТовской компании, вместе с Грановским, Михоэлсом и композитором Лейбом Пульвером, Альтман принял участие в создании еврейского кино. 
Разумеется, ему не надо было подсказывать включить в список натурных объектов и Одессу — порт и лестницу, которая только через год получит название Потемкинской. Помимо прочего, к участию в создании фильма по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле был приглашен одессит Исаак Бабель. Но к его участию мы еще вернемся. А говоря о выборе локаций для съемок, отметим лишь, что режиссер предполагал обойтись вовсе без экспедиции. «Поверьте мне, Михоэлс, — убеждал Грановский, — ничего после Петлюры и Махно уже не осталось. Давайте сделаем декорации «а-ля Бердичев» и спокойно снимем фильм в Москве». Михоэлс с ним спорил, говорил, что необходимо ехать в Бердичев, Винницу или Бершадь, потому что «там еще сохранились в первозданном виде дома и люди шолом-алейхемской эпохи». И в споре победил.

 
Европеец в еврейском театре
Итак, в 1925 году режиссер Алексей Грановский, основавший ГОСЕТ, снимает кино по мотивам рассказов о Менахеме-Мендле, о котором все сказал их автор. «Менахем-Мендл — не герой романа и вообще личность не выдуманная, — комментировал Шолом-Алейхем происхождение своего любимого персонажа. — Это человек обыденный, заурядный, с которым автор лично и близко знаком. Он вместе с ним прошел лет двадцать жизненного пути. Встретившись в 1892 году на одесской «малой бирже», мы потом рука об руку проделали все семь кругов ада на бирже в Егупце, «шли» с ним вместе в Петербург и Варшаву, пережили множество кризисов, кидались от одной профессии к другой, но – увы! – нигде счастья не нашли и вынуждены были в конце концов, по примеру многих, эмигрировать в Америку». 
«Там, говорят, евреям неплохо…» — продолжает писатель с явным сомнением, не очень понимая, где евреям в принципе может быть хорошо. «Лично и близко знаком» означает, что знаком он был с такими как Менахем шлимазлами, берущимися за все, но ни в чем не преуспевшими. Кажется, автор иронично намекает и на себя. Готовый посмеяться над собой, ощущая отчасти и себя «человеком воздуха» — мечтателем, вызывающим насмешки, не занятым сколько-нибудь почтенным делом, которое приносило бы верный доход. 
Менахем-Мендл пытается всеми правдами и неправдами заработать — то торгуя с лотка, то став страховым агентом. На наших глазах безуспешная карьера Менахема дойдет до своей кульминации: обнаружив забытую в поезде записную книжку шадхена — местечкового свата, он попробует себя в сватовстве. Это будет бесконечно печальный и гомерически смешной опыт, воплощенный на экране будущим лидером еврейского театра Соломоном Михоэлсом: фильм «Еврейское счастье» стал его дебютом в кино.
И для Алексея Михайловича Грановского (Абрама Михайловича Азарха) «Еврейское счастье» станет кинодебютом и единственной картиной, снятой на родине. Помимо этого, фильм станет его первым погружением в идишскую среду, о которой Грановский — москвич, сын купца первой гильдии, выросший в Риге, не имел понятия. 
Окончивший Школу сценических искусств в Санкт-Петербурге, Грановский совершенствовал свое образование в Мюнхенской театральной академии, после чего стажировался у великого Макса Рейнхарда (который до прихода Гитлера к власти возглавлял Немецкий театр в Берлине, в 1920-м организовал Зальцбургский фестиваль, был учителем Марлен Дитрих, etc). Европеец по духу, Грановский в 1914 году дебютировал как режиссёр в Рижском Новом театре. В 1917-м, вернувшись с фронта, уехал изучать кинорежиссуру в Швецию. Он являл собой редчайшее для России сочетание еврейского бэкграунда с европейским лоском, что было находкой для московского ГОСЕТа, с самого своего рождения претендовавшего на нечто большее, чем просто национальный театр.
Дитя и примета эпохи, ГОСЕТ был настоящим авангардным театром, явлением не то что советского, но мирового масштаба, и оставался им до последних дней. Слава пришла с первым же спектаклем — «Вечером Шолом-Алейхема», с Соломоном Михоэлсом и Вениамином Зускиным в главных ролях, и тогда в репертуаре Михоэлса впервые возник тот самый «человек воздуха» Менахем-Мендл.
После этого Грановский поставит свой главный шедевр — «Ночь на старом рынке», по Ицхоку-Лейбушу Перецу. Этот реквием умирающему штетлу, с декорациями Роберта Фалька, прославил театр. Последовали приглашения на зарубежные гастроли, успех которых был обеспечен в том числе триумфом, с которым прошел накануне в мире фильм «Еврейское счастье». Но и фильм появился, в свою очередь, благодаря первым спектаклям ГОСЕТа, после которых последовал заказ от американцев на еврейское кино.
Это был, наверное, единственный случай, когда в СССР что-то снималось по заказу Америки — и американцы же обеспечили картине мировой прокат. А молодому СССР нужна была валюта — в начале 1920-х с бешеным успехом прошли в США гастроли МХТ, а в 1928-м спектаклями ГОСЕТа в Париже восторгались Макс Рейнхардт, Бертольд Брехт, Леон Фейхтвангер, Томас Манн. Фальк тогда — видимо, благодаря гастролям — добился командировки в Париж, где задержался почти на десятилетие. А Грановский в Париже остался. Там он и умрет в 1937-м. Родители его будут в 1941-м расстреляны в Риге, вместе с другими евреями. Михоэлс к тому времени станет в СССР одним из театральных лидеров и проживет еще несколько лет. А Бабеля давно не будет на свете.

«Товар для Ротшильда»
Бабелю, который был в то время нарасхват, Грановский хотел заказать сценарий — а кому еще? Сохранилось переданное писателем Матвеем Гейзером свидетельство режиссера Григория Рошаля о том, как шло обсуждении будущего сценария.
«Это было в конце мая 1925 года, — рассказывал Рошаль. — Мы собрались на квартире Соломона Михайловича на улице Станкевича. <…> Михоэлс, Зускин, Альтман, Тиссэ. Мы думали о том, что нового удастся нам рассказать о Менахем-Менделе, да еще в кино! Тиссэ [будущий оператор и «Еврейского счастья», и «Броненосца „Потемкина“» — И.М.] долго разъяснял нам преимущества кино перед театром. „Понимаете, — говорил он, — нельзя Менахем-Менделя запереть в маленький согнувшийся домик на узенькой местечковой улице, как это сделано в спектакле; надо показать его мытарства везде и сполна: в городах, в местечках, на вокзалах, в поездах“.
…Все ждали Грановского с обещанным „большим сюрпризом“. Мы подробно вспоминали спектакль „Агенты“ и не представляли, как можно сыграть Менахем-Менделя в кино.
Раздался звонок, в комнату вошел человек невысокого роста в серой блузе с резинками на рукавах. Большие очки подчеркивали его высокий лоб, казавшийся еще большим из-за наметившейся на лбу широкой лысины. Голубовато-серые, по-детски лукавые глаза с особой силой подчеркивали его непосредственность».
Дальше, по воспоминаниям Рошаля, Бабель стал уверять присутствующих, что истинный еврейский герой — вовсе не Менахем Мендл, а напротив, Беня Крик: «В Одессе были бедные и богатые евреи, ремесленники и банкиры, врачи и ломовые извозчики. Одни жили в шикарных особняках на Французском бульваре, а другие ютились в подвалах Молдаванки и Слободки. Но одесские евреи — это не местечковые евреи. Среди них я не встречал „людей воздуха“, они все с детства стремились к какому-то реальному делу, и поэтому я боюсь, что сценарий у меня не получится». Михоэлс на это возражал, что при царизме почти все евреи были обречены на нищету, и в Одессе было немало нищих, которые, чтобы «хоть немного скрасить свою жизнь, становились „людьми воздуха“, Менахем-Менделями». «И еще, уверяю вас, Бабель, — продолжал Михоэлс, — Менахем-Мендель ближе к Акакию Акакиевичу, чем к Менделю Крику». 
Как бы то ни было, они сторговались, и через три недели Бабель должен был принести сценарий. Но исчез. Как выяснилось, искал натуру, не выезжая из Москвы. Где-то на Дорогомиловской Заставе нашел старика-шадхена, начавшего свою сватовскую карьеру задолго до революции. Бабель выдал себя за холостяка, и в поисках невесты старик таскал его в Черкизово и Малаховку, приговаривая: «Как вы можете жениться, если вы не запоминаете даже имя невесты, я не успеваю вас знакомить, а вы уже что-то пишете…» В конце концов Бабель заявил, что сценария нет и не будет, и он напишет титры по готовому фильму.
Сценарий тем не менее был необходим. Грановский заказал его было Исааку Тенеромо (Фейнерману) — был такой литератор-толстовец, снимавший вместе с Протазановым «Уход великого старца» (1912). Но окончательная версия написана Григорием Гричер-Чериковером — режиссером, который снимет после «Еврейского счастья» еще две экранизации Шолом-Алейхема — «Блуждающие звезды» и «Сквозь слезы» («Мальчик Мотл»). Оба фильма не сохранились, в отличие от его же «Сорочинской ярмарки» — первой в истории экранизации Гоголя. Жизнь в местечках была темой Гричер-Чериковера — на свое счастье, он умер до того, когда эта тема была табуирована. 
Титры же, в отличие от сценария, выполняли в немом кино техническую функцию и самостоятельной смысловой нагрузки не несли. Наверное, в банальных любовных мелодрамах эти лишенные уникальных интонаций короткие фразы, сопровождавшие картинное заламывание рук, воспринимались как норма. Но этого было недостаточно, чтобы передать интонации Шолом-Алейхема, его мягкий печальный юмор. И Бабель своими титрами совершил своего рода переворот в кино, который отмечал, например, Шкловский: «Много говорят о надписях [«Еврейского счастья»]. Надписи действительно хороши». «О надписях Бабеля говорят и будут говорить долго, — пророчествовал писатель Андрей Соболь. — Их будут повторять, цитировать, кстати и некстати».
И цитируем, и повторяем: «Если вы хотите получить удовольствие от жизни, застрахуйтесь на случай смерти».
Кто-то из критиков считал, что своими титрами Бабель отнял славу у кинематографа. Если Менахем-Мендл в исполнении Михоэлса нас трогает — печальным обликом, неуверенной походкой, заискивающим взглядом, то стоит прочесть титры — и мы начинаем хохотать. Особенно когда дело доходит до экспорта еврейских невест в Америку.
«Мiровой трестъ шадхеновъ МЕНАХЕМЪ МЕНДЕЛЬ и Ко». «Контора «Бердичевский экспортъ». «Пароход «Все для брака»». «Товар для РОТШИЛЬДА». «Мистер Менахем и барон Гирш на пути к спасению Америки». «Женихи Соединенных Штатов, вам незачем больше лезть на стену». 
Конечно, никакой славы Бабель у киношников не отнимал. «Еврейское счастье» не было соревнованием авторитетов, но явило собой редкий пример идеального соответствия всех участников кинопроцесса друг другу. Все сложилось как в идеальном паззле, и если титры Бабеля стали своего рода открытием и предопределили новую роль слова в кино, то режиссура и съемки ознаменовали создание нового кинематографического языка. 

Миллиметр Тиссэ
Эдуард Тиссэ — кинооператор, снявший не только почти все фильмы Сергея Эйзенштейна, но и «Еврейское счастье» Грановского, был, кажется, единственным из всей съемочной группы не евреем. Настоящая фамилия — Николайтис, родился в Лиепае. Его принимали за шведа, за немца — и в паспорте, выданном в 1920-х годах, он числился немцем, из-за чего в 1941-м его чуть было не выслали. Почти ровесник и почти земляк Эйзенштейна, пришедшего в кино из театра и графики, Тиссе пришел в большой кинематограф из хроники. Мальчишкой, случайно оказавшись на пляже летом 1914 года, снял первые выстрелы войны. Но что бы Тиссэ ни снимал, будучи большим художником и сохраняя верность пленке как документу, он научился превращать каждый кадр в графический шедевр, с идеальной композицией и точным балансом света и тени.
Не будь Тиссэ, кинематограф пошел бы по другом пути, — и это не преувеличение. На съемках «Стачки», когда новичок в кино Эйзенштейн не мог справиться с новой технологией, и руководство Первой фабрики Госкино чуть было не отказалось от его услуг, Тиссэ выступил его поручителем. Наум Клейман описывает, как во время съемок «Броненосца «Потемкина»»
«…они снимали на крейсере «12 Апостолов», который был слегка загримирован под «Потемкин». На этом крейсере находился склад мин, и малейшее неосторожное движение могло взорвать весь этот «броненосец» вместе с людьми. Тиссэ не просто снимал массовые сцены, он выбирал самые рискованные точки, забирался на башни, снимал с оружейных стволов, чтобы получить необходимый ракурс, рискуя сорваться и вызвать детонацию. Он был абсолютно бесстрашен».
И ровно так же Эдуард Тиссэ был бесстрашен на съемках «Еврейского счастья», где стоял пароход в том же самом Одесском порту, и была башня, на которую забирался он сам и заставлял забираться других, и была узнаваемая лестница, и подъемный кран поднимал толпу невест на палубу, и в кадре случился «последний всплеск» — историческое падение Менахема-Михоэлса в воду, от которого тот проснулся и вместе со зрителем понял, что все было во сне. 
Так же прекрасно, как «Потемкин», — во-первых, как в том анекдоте, очень красиво — снято «Еврейское счастье». Это еще и очень большое кино, в буквальном смысле — идет почти 100 минут, но ни минуты лишней. Конечно, в этом заслуга замечательных актеров, которые все из труппы ГОСЕТа. Но надо же было так их снять! У Грановского не было собственного киноопыта, все это — стараниями Тиссэ, о котором справедливо слагались легенды. «Существует предание о знаменитом "миллиметре Тиссэ", — продолжает Клейман. — Эйзенштейн, конечно, многое определял в композиции и мизансцене, а дальше высшая операторская школа чуть подправляла угол, чуть передвигала камеру и доводила все до нужного блеска, до кристаллизации…». И тут тоже заметен «миллиметр» Тиссэ, который, как золотое сечение, делает кадр совершенным. Это перфекционизм, доведенный до абсолюта.
Самое поразительное, что снимались оба фильма почти одновременно. И если Грановский потерял на какое-то время Бабеля, то Эйзенштейн потерял Тиссэ. Тот просто исчез из съемочной группы «Броненосца…», группа которого была утверждена первой. Актер Михаил Штраух вспоминал, как все они разыскивали «пропавшего» Тиссе, пока тот снимал про еврейское счастье и мир, который давно исчез. Снимал как искусство, но сегодня мы справедливо воспринимаем этот фильм как документ.
Ирина МАК
Иллюстрации – кадры из фильма «Еврейское счастье»