Наши «дегенераты»

Опробовано в Тюрингии
«Налогоплательщик! Вот куда уплывают твои деньги», — сообщала издевательская надпись в витрине магазина в Маннгейме, где была выставлена ранняя работа Марка Шагала, его «Раввин». Другое название портрета раввина, написанного художником в 1912 году, — «Понюшка табака».  К счастью, холст сохранился и украшает ныне собрание Кунстхалле в Базеле. Но так повезло не всем.
Из 50 прогрессивных директоров немецких музеев — тех, что выставляли современное искусство, «не прошли переаттестацию», объявленную сразу после прихода к власти Гитлера, и были уволены почти все. Первым из них лишился поста директор Кунстхалле в Маннгейме Густав Хартлауб — тот самый, что покупал в музейную коллекцию Шагала и, например, Янкеля Адлера. 
Шел только 1933 год, но процесс развенчания «дегенератов» в Германии начался еще раньше, продолжался не год и не два и ознаменовал собой печальный финал истории немецкого модернизма, который должен был стать главным немецким вкладом в мировую историю искусства. И отчасти стал, но прозвучал не так мощно, как мог бы, если бы не был остановлен, предан поруганию и в значительной степени физически уничтожен.
Акция, имевшая место 20 марта 1939 года в Берлине, когда на Кёпеникер штрассе, 24а, были сожжены хранившиеся там 1004 работы, написанные маслом, и 3824 акварелей, рисунков и гравюр, не так знаменита, как костер из книг 1933 года на Унтер-ден-Линден. Но она была не менее разрушительной, и конечно, не стала единственной. 
Заимствованный из биологии термин entartet — обладающий признаками вырождения, то есть, дегенеративный — соединялся в названии с искусством, взятым в кавычки — как бы ненастоящим, созданным «кретинами с дефектами зрения», как заявлял Гитлер. Применительно к искусству этот термин возник в 1929-м. Дальше его эксплуатировали много и часто, но началось все еще до воцарения на престоле фюрера, в отдельно взятой Тюрингии. В том же 1929 году, как только нацист Вильгельм Фрик возглавил тамошнее министерство культуры и просвещения, по его приказу из собрания Веймарского Шлоссмузеума изъяли 70 работ. Подписанный им 4 мая 1930 года указ «Против негритянской культуры — за наше немецкое наследие» узаконил цензуру в театре, музыке и кино. Тогда же из Музея Короля Альберта в Цвикау уволили директора, Хильдебранда Гурлитта, личности которого стоит уделить отдельное внимание — со временем он наверстал свое, став одним из четырех личных арт-дилеров Гитлера и Геринга, покупая и воруя для них искусство в Германии и Европе. В Веймаре же — колыбели немецкой культуры, где только что опустошили музей, следом разогнали за «культуробольшевизм» Баухаус, который вынужден был перебраться в Дессау. Но ненадолго: в 1933-м прославленной художественной школе пришел конец.
Как раз тогда несколько евреев-архитекторов перебрались в подмандатную Палестину, и следствием этого стало рождение Белого города в Тель-Авиве, давно признанного Объектом всемирного наследия ЮНЕСКО. Закон сохранения энергии не допускает пустоты — если где-то чего-то убыло, в другом месте прирастет.  Но уникальная школа, которой мы не устаем петь оду, существовать перестала.
Баухаус, отметим, ненадолго пережил советский Вхутемас: тоталитарная власть не допускает свободы в искусстве, и все тираны стремятся окружить себя понятными вещами, не допускающими разного толкования, созданными по строго заданным канонам. СССР и Третий Рейх не стали исключениями: каждый художник в Германии обязан был вступить в Имперскую палату изобразительных искусств, которая была абсолютной калькой с Союза художников СССР, учрежденного в 1932-м. Несогласные приговаривались к запрету на профессию.
В сентябре 1934 года на партийном съезде в Нюрнберге Гитлер осудил «художественный саботаж кубистов, футуристов, дадаистов и всех тех, кто культивирует художественное безумие», после чего все, кто имел хоть какое-то отношение к авангарду и модернизму, были законодательно отправлены на помойку и стали скопом вычищаться из музеев. Активность чистильщиков схлынула лишь накануне Олимпийских игр 1936 года, но как только Олимпиада завершилась, и довольные иностранные туристы, насладившиеся спортом и музеями, покинули страну, жертвой пал уже Берлин — в Национальной галерее были немедленно закрыты залы, демонстрировавшие современное искусство, и рейхсминистерство пропаганды родило манифест, первым пунктом которого следовало все произведения, «выполненные в духе большевизма и космополитизма» отовсюду изъять, но «перед тем показать широкой публике с разъяснением деталей их приобретения немецкими музеями». «Затем, — так же предписывал все тот же первый пункт, — подобные работы должны быть сожжены».

Безумие как метод
Такова была ситуация с искусством в нацистской Германии к 1937 году, когда 19 июля в Мюнхенском институте археологии открылась та самая, тоже одна из многих, но все же основная, печально знаменитая выставка «Дегенеративного "искусства"» (Die Ausstellung «Еntartete «Kunst»»), имевшая целью навсегда опорочить в глазах немцев «неправильных» художников и их творения. 
Накануне, 18 июля 1937 года, в том же Мюнхене, только в Доме немецкого искусства, недавно возведенном для Гитлера и по проекту, к которому он, по официальной версии, был причастен, распахнула двери Большая германская художественная выставка (Große Deutsche Kunstausstellung), ставшая во всем противоположностью «дегенератам». Вместо тесных комнат, забитых под завязку «ужасными» картинами и скульптурами, зрителей приглашали в светлые просторных залы, где было много воздуха и мало искусства — согласно принятым критериям, «правильное» искусство отбирали по всей стране долго и мучительно, и не то чтоб много нашли. Зрителей там, кстати, было в пять раз меньше, чем на «дегенератах».
На открытии Большой германской выставки речь держал лично рейхсканцлер, возбудившийся буквально до «пены у рта». Готовя гостей к завтрашнему «неправильному» вернисажу, он предусмотрительно заявил, что «кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм ничего общего с нашим народом не имеют». 
Сразу отметим, что антиреклама не сработала — до исхода XX столетия мир не знал выставки успешнее: около двух миллионов зрителей посетило ее в Мюнхене (где вместо заявленных двух с половиной месяцев экспозиция работала четыре с половиной) и миллион человек еще в 12 городах, по которым она прокатилась с гастролями, включая Вену и Зальцбург (после Аншлюса).
Показывали 650 работ, которые специально созданная комиссия всего за три недели умудрилась отобрать из 32 немецких музеев — работали на износ, опустошая иной раз по паре музеев в день. Все это запихнули в темные залы на двух этажах. Но народ терпеливо стоял в очередях, приходило по 20 тысяч человек в день, а однажды — это случилось в начале августа, представим себе летнюю жару в отсутствие притока естественного света и воздуха — пришло 34 тысячи (по другим данным, 36 тысяч). 
Под и над работами было написано, за сколько тот или иной музей (имя директора тоже присутствовало) купил работу. Чтобы рабочий, стоя перед полотном, подсчитывал, сколько лет ему пришлось бы трудиться за такие деньги, и злился. Пропаганда не дремала — из художников лепили образы врагов, и да, по отзывам, атмосфера была далека от характерной выставочной: шум, смех, крепкие шутки — все напоминало балаган. Несовершеннолетним и беременным вход был заказан, зато для остальных он был бесплатным. Но вряд ли такие толпы купились исключительно на даровое развлечение. 
Кто-нибудь, возможно, и явился чтобы плюнуть в картину еврея или завистливо подсчитывать чужие барыши. Но большинство, судя по фотографиям и киносъемкам (а выставка отлично задокументирована), пришли за другим. Поторопились в последний раз увидеть любимое, проститься с тем, что привыкли считать своим — и расстаться, возможно, навсегда.
Поклонникам «дегенератов» не мешала ни теснота, ни мерзкий и навязчивый, придуманный устроителями «дизайн». Все было увешано искусством, от пола до потолка, а оставшееся на стенах место отдали под оскорбительные лозунги и слоганы. Вот только некоторые названия залов: «Откровения расовой еврейской души», «План марша культуробольшевизма», «Сознательный военный саботаж», «Идеал: кретин и шлюха», «Немецкий крестьянин глазами еврея», «Безумие как метод», «Упадок, поддержанный продажными критиками и галеристами»… Названия и авторы работ были часто подписаны мелом, сами работы висели вкривь и вкось, пока явившийся на выставку Гитлер не высказал по этому поводу недовольство.

Те, кто не побрезговал
Вспоминаем мы о «Дегенеративной» выставке не только из-за условно круглой даты и в связи с рекордной популярностью. Тема «дегенеративного искусства» исключительно актуальна сегодня, на фоне нынешней войны, на фоне преследования актуального, свободного искусства, создаваемого без оглядки на цензуру и официоз.
Примечательно, что сразу несколько европейских музеев отметили дату собственными выставками. Гигантская выставка экспрессионистов прошла прошедшей осенью в Музее Фолькванг в Эссене — этот музей лишился в ходе «чисток» нескольких тысяч работ, и сегодня постоянно напоминает своими выставками о сюжетах страшного прошлого. Другой, не менее достойный проект сочинили для Базеля кураторы «Изгнанного искусства». Только изгнано оно было не из Базеля, а скорее в Базель. Решив не уничтожать все подряд, а хоть на чем-то заработать, нацисты отправили 4500 произведений в Люцерн, где устраивались аукционы. Потому что в нацистскую Германию вряд ли бы кто поехал. Но отправляли туда в основном работы не евреев — их творения подлежали уничтожению. Исключение составил разве что Модильяни — он шел как француз.  Вместе с ним с торгов шли Ван Гог, Пикассо, Матисс, Дерен, Магритт, Ван Донген, Клее, Кокошка…
«Мне доставит огромное удовольствие, если вам удастся сменять Пикассо или Пехштейна на Дюрера и Рембрандта!» — напутствовал Гитлер, но лишними Дюрером и Рембрандтом с ним никто не поделился. Пьер Матисс приехал только чтобы купить работы отца — тот был еще жив. «Автопортрет с обритой головой» Ван Гога попал в итоге в Фогг Арт Музеум в американском Гарварде.
Как следует пополнил тогда свою коллекцию и Эрнст Байелер, будущий основатель «Фонда Байелера» в Базеле. Тот самый, которого The New Times называла «выдающимся европейским дилером в области современного искусства», а The Daily Telegraph — «величайшим торговцем произведениями искусства со времён войны». Тогда, в 1930-х, к Байелеру попало, помимо вещей из государственных немецких музеев, которые во времена Веймарской республики честно покупали работы, поддерживая художников, и кое-что из частных собраний. Например, и это позорный сюжет, там оказалась работа из коллекции Софи Кюпперс-Лисицкой, жены Эль Лисицкого. Она была известной немецкой галеристкой и коллекционером. Уезжая в 1927-м из Германии к мужу в Союз — надеялась, что на время, а оказалось, навсегда, — Софи оставила почти все свое изрядное собрание на хранение в Ганноверском Provinzialmuseum. Это была обычная практика — доверять свои коллекции музеям. В 1930-х ее коллекция, вместе с другими, была изъята, попала на аукцион, и несколько лет назад наследники Софи и Лазаря Лисицких, после полутора десятилетий судов смогли-таки отсудить у Фонда Байелера рыночную стоимость «Импровизации №10» Кандинского. Другая принадлежащая Софи вещь, авторства Клее, обнаружилась в Городской галерее Мюнхена. Но это мизерная часть известнейшей коллекции, которая вся была каталогизирована и известна.
Кандинский с Клее, занимавшие, кстати, во время преподавания в Дессау один коттедж, были, разумеется, признаны «дегенератами». Как и Эль Лисицкий, ставший одним из шести художников-евреев — на всю «дегенеративную» компанию, в которой было 112 имен.

«Дегенераты» по крови…
В каталоге украденного нацистами из музейных хранилищ «дегенеративного» искусства — 88 работ Лисицкого. Представьте себе, существует такой каталог. В него попали, правда, не все почти 21000 произведений (таков реальный итог и ущерб от кампании), а лишь 16000, но и это немало. Причем, этот сводный каталог — недавняя находка. Уже в XXI веке в архиве лондонского Музея Виктории и Альберта обнаружили отпечатанную на машинке двухтомную опись — 482 страницы с максимально полным списком «вражьего» искусства, составленный в 1942 году рейхсминистерством народного просвещения и пропаганды. К 2012 году музей выложил его в открытый доступ (www.vam.ac.uk/articles/explore-entartete-kunst-the-nazis-inventory-of-degenerate-art), и  на основе описи Свободный университет Берлина сделал онлайн-каталог (www.emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus) «дегенеративного “искусства”», в котором много доступной информации: где находилась та или иная работа, когда была изъята, сохранилась ли, и если да, то где сейчас. Мы видим, например, что среди 88 вещей Лисицкого было несколько тиражных папок: гравюры с эскизами «фигурин» — механических, ростом с людей, кукол, разработанных для так и не осуществленной постановки оперы Матюшина и Крученых «Победа над солнцем». Папки частично сохранились, в отличие от большей части живописных работ, попавших в костер. 
Неизвестно местонахождения большей части попавшей в этот каталог графики Шагала — там 63 названия. В основном графика 1922 года — Шагал тогда как раз эмигрировал из России, через Берлин, где у него прошла выставка.
Работа еще одного еврейского художника — Отто Фройндлиха — украшала обложку каталога мюнхенской выставки. Это фрагмент его монументальной скульптуры «Новый человек», от которой только и остался один снимок. Скульптуру уничтожили, а скоро и его самого. Абстракционист в живописи и кубист в скульптуре, Отто Фройндлих, родившийся в Германии в ассимилированной еврейской семье, явно считал себя немцем, но еще больше — гражданином мира. Жил в Париже накануне и после Первой мировой войны, дружил с Браком и Пикассо, последний его уже при немцах совсем было спас: Фройндлих был интернирован Вишистским правительством, и Пикассо способствовал его освобождению. Но в 1943 году скульптор был повторно схвачен и погиб в день прибытия в Майданек. Про все 19 его работ, попавших в опись «дегенеративного» искусства, — две скульптуры, пара акварелей, несколько рисунков и гравюр — значатся как уничтоженные. По ситуации с работами Фройндлиха легко судить о масштабах экзекуции, проведенной над немецким искусством, которое, не случись этой культурной революции, занимало бы принципиально другую позицию в мировой истории искусств.
В том же списке оказалось около сотни работ Людвига Майднера, родившегося у польской границы, в Силезии, но с немецкой стороны. Когда-то он обитал в Париже, водился с Модильяни, накануне войны 1914 года писал наводящие ужас пророческие экспрессионистские пейзажи. Но после фронта поменял манеру и жизнь, вернувшись в лоно ортодоксального иудаизма, которому остался верен до последних дней, писал пророков и вдохновленные Рембрандтом автопортреты. С 1935 года вел рисование в еврейской школе, а в 1939-м скрылся в Англии. Интернированный как иностранец и враг на острове Мэн — тут-то его и признали немцем, Майднер до 1953 года едва сводил концы с концами, пока не смог, наконец, вернуться домой, дожить до персональной выставки в 1963-м, получить признание и оставить наследие — то, что создал после войны. Включая серию, посвященную Холокосту. Все это попало в собрание Еврейского музея Франкфурта-на-Майне и сейчас частично там выставлено.
Упомянутый выше Янкель Адлер, из Лодзи родом, тоже спасался в Британии, но не спасся. В Германии он учился, в Польше был сооснователем группы «Юнгидиш», в Кельне вместе с Фройндлихом входил в группу прогрессистов, преподавал вместе с Клее в академии. А потом их вычистили. В Париж эмигрировал, как только Гитлер пришел к власти — по принципиальным соображениям, там и узнал о «дегенеративном “искусстве”» (из музеев изъяли 25 его работ). Решил быть полезным родине, вступил в Армию Крайову, а демобилизовавшись по болезни, жил в Шотландии. Но в 1949-м умер от сердечного приступа, узнав о гибели оставшихся в Польше братьев и сестер.
Был там еще один еврей — Ласло Мохой-Надь, он же Ласло Вайс, великий авангардист и экспериментатор, оказавшийся удачливее других. Родившейся в семье венгерских евреев, подаривших миру еще одного гения — дирижера Джорджа (Георга) Шолти, Мохой-Надь — художник, фотограф, дизайнер и во всех начинаниях абсолютный визионер — соединял в своих творениях искусство и технологии. Он входил в круг дадаистов, творил под влиянием Курта Швиттерса — еще одного «дегенерата», в 1924-м, познакомившись с Маяковским, сделал несколько его фотопортретов.
Мохой-Надь был одним из лидеров Баухауса, долго обитал в Берлине, увлекался революционным экспериментальным театром Эрвина Пискатора, и вообще ему повезло — вне закона он был объявлен еще 1933-м, как иностранец, а не как еврей. Потому вовремя отправился в Голландию, оттуда, через Лондон, за океан и создал свою прославленную Школу дизайна в Чикаго — «Новый Баухаус». Даже некоторые из 18 работ Мохой-Надя, попавших в черный список, сохранились и выставлены в немецких музеях, а сам он пусть и умер рано — в 51 год, но в своей постели, от лейкемии, оплаканный мировым арт-сообществом. 

Продолжение в статье "Наши «дегенераты» часть 2"

Ирина МАК