Между реализмом и супрематизмом

Среди них — едва ли не единственный представитель скульптурного супрематизма, член известного авангардного объединения «УНОВИС» и активный участник реализации плана «монументальной пропаганды», новатор и традиционалист Давид Якерсон.
Якерсон — фигура полифоничная в своих творческих ориентациях. Скульптор и график, автор станковых и монументальных работ, он создал сотни произведений, которые не укладываются в рамки одного творческого метода. Это и орнаментальные композиции в стилистике «ар-нуво», и пленэрные городские зарисовки, и мотивы еврейского народного искусства, и новаторские супрематические произведения, и в то же время традиционные советские памятники — портреты вождей и деятелей революции.
Стилевое многообразие работ скульптора наглядно показывает не только эволюцию мировоззрения самого мастера, но и бурные идеологические и художественные перемены, происходившие в искусстве первой половины XX столетия. Его творчество, как и его жизнь — зеркало времени.
Переработав разнообразные импульсы авангардного искусства, он создал собственные варианты многих художественных явлений, которые в этом году были представлены на его персональной выставке «Давид Якерсон. Графика. Скульптура. К 125-летию со дня рождения художника» в Национальном художественном музее Республики Беларусь.
***
Давид Якерсон родился 27 марта 1896 года в Витебске. Первоначальное художественное образование, как и многие его земляки, получил в известной «Школе рисования и живописи художника Пена», а продолжил обучение на архитектурно-­строительном факультете Рижского Политехнического института. В годы первой мировой вой­ны институт был эвакуирован в Москву, где Якерсон и проучился до 1918 года: сразу после окончания политеха он поступил в ГСХМ (Государственные свободные художественные мастерские).
В эти годы определяется и основная видовая принадлежность его как скульптора, он входит в Московский союз скульпторов и начинает участвовать в выставках. За редкими исключениями («Женский портрет». 1917. Гипс из Третьяковской галереи) ранние работы 1916–1917 годов сохранились лишь на фотографиях. В основном это камерные портретные бюсты, выполненные в импрессионистической манере.
***
Период «бури и натиска», экспериментов и открытий в творчестве Якерсона начинается с осени 1918 года, когда он возвращается в Витебск, который на короткий период 1918–1922 годов становится авангардным центром, известным сегодня всему миру. Знаменитый уроженец Витебска Марк Шагал, назначенный «комиссаром по делам искусств», с небывалым размахом разворачивает свою деятельность по преобразованию культурной жизни родного города, и Якерсон становится активным участником этого бурного революционного художественного процесса.
Первым грандиозным проектом того периода стало украшение Витебска к годовщине Октябрьской революции. Государственная декоративно-­художественная мастерская, объединившая все художественные силы города, работала денно и нощно. По мнению современников, получился настоящий средневековый карнавал — и увеселительный, и политический. Художественное оформление, впечатляющее и одновременно странное, поразило витебского обывателя, и без того сбитого с толку революциями. На фоне серого и пасмурного ноября Витебск был разукрашен огромными плакатами, монументальными панно, флагами, транспарантами, лентами и гирляндами, знаменами рабочих организаций, трибунами и арками, настенными росписями и растяжками.
Давид Якерсон был одним из самых активных авторов оформления Витебска. Из его «праздничного» наследия сохранились тринадцать работ, среди них часть — оборотные стороны более поздних произведений. Особо выделяются эскиз к монументальному панно «Красноармейцы» и «Эскиз композиционного панно с фигурой рабочего». Четкие, брутальные и обобщенные формы военных, пролетарий крушащий своим огромным молотом старый мир, как нельзя лучше соответствовали агитационному лаконизму и утопическим идеям новой общественной жизни. Традиция уважения человека труда, заложенная в первых советских празднествах, была реализована и в других работах Якерсона: «К радости солнечного света», «Постройки дворца труда» и других.
В новой культуре художники стремились не только рисовать, но и проектировать, и Якерсон, имеющий прекрасную технического базу, создает для праздничного оформления проекты трибун. Это постройки, балансирующие между скульптурой и архитектурой. Перерабатывая известные архитектурные проекты (Башня В. Татлина, проект трибуны И. Чашника) в собственном ключе, Якерсон в этих трибунах предлагает свою идею связующего звена между Революцией и обществом.
Реализует себя Давид Якерсон и на педагогическом поприще, дополнив уникальный преподавательский состав (М. Добужинский, В. Ермолаева, И. Пуни, К. Малевич, Л. Лисицкий), открытого Марком Шагалом в 1918 году Высшего народного художественного училища.
Преподавание для него становится творческой лабораторией. «Новый» Якерсон начинается в 1919 году с приездом в Витебск Казимира Малевича. Идеолог и изобретатель «новой религии» супрематизма быстро создал вокруг себя группу посвященных, привлек к своей теории новых приверженцев, среди которых оказался и Давид Якерсон. В 1920 году он становится членом созданного Малевичем авангардного художественного объединения УНОВИС (Утвердители нового искусства), и открывает для себя необычное поле опытов — чисто геометрическую беспредметную форму.
Якерсон создает несколько серий супрематических работ, оригинальность которых заставляет говорить об индивидуальном прочтении супрематической доктрины в творчестве витебского художника.
В начале своего супрематического эксперимента Якерсон овладевал главным принципом направления — экономией. Отсюда минимум средств, немногочисленность элементов, концентрированность энергии, управляющей движением и покоем в серии «Черный супрематизм». Изображение различных фаз движения трех геометрических элементов, чисто умозрительное — мысленное пространственное восприятие, демонстрирует некий совершенный и гармоничный космогонический механизм, открывает путь в мир бесконечного движения, таинственно синтезированного с мертвенной успокоенностью. Эта графика совершенно не похожа на реальные вещи мира, но, как сказал искусствовед Алексей Федоров-­Давыдов, «в идеале стремилась к такому же точному их фиксированию, … как математические или химические формулы».
Следующая стадия графики Якерсона демонстрирует то, как супрематическое построение становится супрематическим сооружением, появляется выход в объемную композицию. Перед нами раскрываются своеобразные заготовки объемно-­архитектурных построений, архитектонических экспериментов, реализуемых Малевичем и его сподвижниками несколько позже.
Но, пожалуй, самой главной частью супрематического наследия художника стали его «Шагающие роботы», своеобразные «терминаторы» начала ХХ века из тех категорий научной фантастики, которая появится еще только через несколько десятилетий. Человеческие фигуры, составленные из различных параллелепипедов соединили, казалось бы, невозможное — беспредметность и фигуративность, абстрактность и антропоморфность. Трактовка человеческого тела целиком схематизирована, доведена до формы конструктивного образования. Такой интерес для Якерсона, который был прирожденным скульптором, совершенно неудивителен, ведь человеческое тело испокон веков было главным пластическим модулем ваятелей. Но этот интерес был сопряжен и с общей философской идеей модернизма, возникшей в искусстве впервые в итальянском футуризме — «человек, умноженный машиной».
Необходимо добавить, что отойдя от прежней фактурной импрессионистической лепки, этот же метод комбинирования тела из «брусков» Якерсон использовал и в своих скульптурных работах, которые, к сожалению, сохранились только на фотографиях.
Удивительное дело, фантазии художника, которые казались безумными, становятся реальностью во второй половине ХХ века. В своих образах он стоял у истоков языка, который связан с языком программирования, с языком новых технологий, с универсальным языком жителей планеты Земля, понятным всем независимо от происхождения. Без этих экспериментов была бы невозможна современная архитектура, дизайн мебели, тканей, книг, компьютерная графика. И даже если он были далек в своих умозрительных конструкциях от конкретного производства роботов, он был одним из тех, кто способствовал их возникновению.
Испытав плодотворное влияние супрематизма, Якерсон сумел соединить принципы авангардной скульптурной формы и в памятниках, созданных по программе монументальной пропаганды. Начиная с 1918 года по всей стране начали быструю установку памятников предтечам, вождям и героям социалистической революции. Молодым скульптором было изготовлено около 10 проектов и памятников Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, революционеру Горфункелю, Якову Свердлову, установленных в Витебске, Ставрополе, Невеле, Лепеже.
Данные памятники сегодня интересны, прежде всего, своими постаментами, инспирированными, безусловно, супрематизмом. Пластические качества постаментов обнаруживают связь с архитектонами Малевича, появившимися лишь в середине 1920-х годов.
На этом эксперименты Якерсона не заканчивались. Техника, которую использовал скульптор при создании монументов, была весьма оригинальна. О классических материалах, камне или отливке в провинциальном городе можно было только мечтать. И Якерсон нашел выход, вырезая свои памятники из глыб полузатвердевшей массы цемента, по существу овладевая приемами ваяния.
В этот же период художник обращается и к национальной еврейской тематике. Путешествуя по местечкам Беларуси и Молдовы, он сделал многочисленные зарисовки синагог и портреты местечковых евреев (серия «Евреи местечка Рашков» и другие), которые впоследствии стали эскизами его более поздних деревянных барельефов. Стилистика, характерная для еврейского народного искусства, использовалась художником также и в книжной иллюстрации, в частности к русским сказкам «Бабушкин козлик» и «Золотое яичко», выполненным в начале 1920-х годов.
В 1923 году художник переезжает в Москву.
Эволюция, которую претерпевает творчество Давида Якерсона в первые московские годы, показательна для развития всего советского изобразительного искусства. «Назад к передвижникам!» — под таким лозунгом менялась культурная политика государства во второй половине 1920-х годов. Отход от авангардных беспредметных экспериментов в сторону традиции, разработка сюжетных композиций и возврат к изобразительности становятся условиями выживания для многих художников.
С середины 1920-х годов Якерсон возвращается к реалистической форме и работает в исключительно фигурной скульптуре, хотя и не отказывается от остроты формотворческих исканий. Скульптор — постоянный участник выставок Общества русских скульпторов (ОРС), а в 1930 году избирается членом этого скульптурного объединения.
Наиболее яркие свершения Якерсона этого периода находятся в области деревянной скульптуры. Основные его сюжеты — изображения «неканонической красоты» лиц других рас, обобщенно-­экспрессивные головы и статуи. Интерес к национальной специфике облика и уклада населявших страну народностей приобретает тогда широкое распространение. И Якерсон начинает активно сотрудничать с Государственным центральным музеем народоведения, изображая представителей той или иной этнографической группы. В этом жанре скульптор создал десятки скульптур — «Абиссинку», «Кавказского еврея», «Тунгуса», «Монголку», «Якута», «Каюра» и другие. Примечательно, что интерес к национальной специфике облика сопрягался у скульптора и с интересом к художественной традиции примитива. Его скульптуры впечатляют первобытной мощью массивных цельных объемов, крепкой монолитной формой, ярко выраженной тенденцией архаизации пластического языка.
Якерсон стал, пожалуй, одним из продолжателей «органической» линии в деревянной скульптуре. Художник стремился максимально выявлять своеобразие дерева, следовать за природной формой, чутко взаимодействовать с «биографией» материала и сохранять первоначальные образные характеристики.
До конца жизни дерево являлось главным материалом скульптора, с которым он вел не только художественный, но и научно-­исследовательский диалог, разрабатывая технические средства: небьющуюся мастику и состав, предохраняющий дерево от атмосферных влияний и придающий ему огнеупорность. Мастерство Якерсона-«деревянщика» было общепризнанным. Он выставлялся с мэтрами советской деревянной скульптуры Сергеем Коненковым и Василием Ватагиным.
Давид Якерсон умер в Москве 28 апреля 1947 года. Вплоть до 1980-х годов жена художника Елена Аркадьевна Кабищер-­Якерсон бережно хранила десятки скульптур и сотни его рисунков в московской мастерской. Ее, золотоволосую кареглазую «Прекрасную Елену», и статного силача Давида Якерсона называли самой красивой парой Витебской школы.
Именно благодаря вдове художника и ее бесценному подарку, сегодня Витебский областной краеведческий музей обладает самой масштабной коллекцией произведений Якерсона (более 500 музейных предметов). Это графические работы, скульптура, мелкая пластика, фотографии и документы, а также личные вещи художника. Несмотря на то, что основной корпус работ представляют собой подготовительные рисунки, собрание творческих работ Якерсона — поистине уникальное явление, особенно на фоне утраченных художественных ценностей авангардного Витебска.
Работы художника находятся также в коллекциях Третьяковской галереи, Русского музея, Ярославского художественного музея, Пермской художественной галереи, Музея Марка Шагала в Витебске.
Екатерина ИЗОФАТОВА

Автор благодарит сотрудников витебского музея за помощь в подготовке публикации