Спасенная скульптура

В этом смысле, со всеми оговорками об уместности данного заявления, наследию белорусского художника Абрама Бразера повезло несколько больше. До наших дней дошло чуть более 10 произведений мастера, хранящихся сегодня в белорусских музейных собраниях.

К сожалению, не только о его искусстве, но и о нем самом мы знаем крайне мало, чтобы представить личность этого творца. Раскрывать ее приходится по крупицам через воспоминания современников, публикации в витебской и минской прессе, статьи в энциклопедиях и каталогах и собственные немногочисленные высказывания мастера. Историческая «объективка» его творческого и жизненного пути способна вместиться буквально в одну страницу.

 

Так кто же такой Абрам Бразер?

Скульптор, график, живописец, заслуженный деятель искусств БССР, он относится к тому поколению художников, которые своим творчеством составили историю белорусского искусства в послереволюционные годы. Бразер был первым в когорте белорусских скульпторов и определил развитие этого вида искусства в 1920–1930-х годах.

Пространственные координаты судьбы мастера простираются от Кишинева и Одессы через Париж и Петроград до Витебска и Минска. Он родился в 1892 году в Кишинёве, там же в 1910 году окончил художественное училище. По примеру многих художников Восточной Европы начала ХХ века, Бразер в 1912 году приезжает в Париж, где, по свидетельству разных исследователей, учится или в Национальной школе изящных искусств[1], или посещает «Свободную русскую академию» Марии Васильевой[2]. Уже на следующий год, в 1913 году, молодой художник принимает участие в одной из престижных парижских выставок – «Осеннем салоне». Дальнейший его путь связан с французской армией, в которой он пребывает около года. Возвратившись в Россию в 1914 году, Бразер остается на военной службе, затем пробует обосноваться в Петрограде, а в 1918 году приезжает в Витебск.

Попав в бушующий авангардными экспериментами Витебск, Абрам Бразер, как пишет Валерий Шишанов, оказывается: «<…> на вторых и даже третьих ролях. Он в тени Марка Шагала, Казимира Малевича, но активно включается в работу…».[3] Действительно, творческая и общественная активность художника в этот период (1918–1922) впечатляет. Он работает декоратором в Городском театре, является инструктором художественной секции внешкольного подотдела Витгубоно, преподает в школе-интернате для глухонемых, 21-й школе, Витебском художественно-практическом институте, участвует в выставках, занимается комплектацией Витебского музея современного искусства, организовывает диспуты и лекции на темы современного искусства. В 1922 году состоялась персональная выставка Абрама Бразера в Клубе имени Карла Либкнехта, которая достаточно широко была освещена в витебской прессе.

В 1923 году художник вместе с семьей обосновался в Минске, где и прожил до конца своих дней. Он входил во Всебелорусское объединение художников и Революционную организацию художников Белоруссии, участвовал во всебелорусских и многих общесоюзных выставках, писал статьи на темы изобразительного искусства в местной прессе. Лучшие работы художника были приобретены Государственной картинной галереей БССР.

В 1941 году, накануне Великой Отечественной войны, была открыта совместная выставка Абрама Бразера и Льва Лейтмана, на которой было представлено 60 произведений художника. Вся экспозиция, на которой Бразер, прежде всего скульптор, был представлен исключительно графическими рисунками, была уничтожена.

В начале 1942 года Бразер с семьей оказался в Минском гетто. По воспоминаниям художника Евгения Тихановича, он «имел разрешение на выход из гетто. Но со значком желтого цвета, который находился под лацканом пиджака. Он всегда носил с собой тушь черную и кисть. Немецкие солдаты, а потом и офицеры позировали ему». Рисовал портреты Бразер не просто так. По свидетельству современников, он сотрудничал с минским подпольем (предполагают, что он входил в подпольную организацию Наума Фельдмана в Минском гетто) и благодаря своему творчеству добывал нужную информацию, что и было инкриминировано ему в вину. 4 марта 1942 года нацисты обвинили Бразера в шпионаже, и вскоре расстреляли вместе со всей семьей. Схожая судьба постигла многих других евреев-художников.

И хотя почти все произведения Бразера были уничтожены, у нас все же есть определенное представление о живописном, графическом и скульптурном наследии мастера. Составить его помогают живописный портрет Юделя Пэна и скульптура Соломона Михоэлса, хранящиеся в собрании Национального художественного музея в Минске, графические работы из Национального исторического музея Беларуси, Витебского областного краеведческого музея, Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства, а также репродукции, опубликованные в каталогах общесоюзных выставок и выставок БССР.

Дошедшие до нас произведения, а также каталожные данные работ в разных видах искусства говорят о том, что Бразер сконцентрировал свои усилия в жанре портрета, создавая образы как известных общественных и политических деятелей (Карла Маркса, Сергея Кирова, Гирша Леккерта), так и представителей творческой интеллигенции (Янки Купалы, Исаака Харика, Михаила Рафальского, Кузьмы Черного и других).

Из-за трудного материального положения государственные заказы были важным подспорьем художнику для содержания семьи. Работая над памятником швейцарскому педагогу Песталоцци (1920, разрушен во время бомбардировок), Бразер признавался: «Занялся я лепкой сейчас, потому что не имею красок, чтобы посвятить себя живописи. Последний заказ губисполкома – портрет Ленина – меня временно выручил из финансовых затруднений, и я даже воспользовался этим, чтобы купить обратно свои картины – портреты Листа и Блока, проданные мною когда-то за бесценок»[4].

Несмотря на нередко заказной характер работ, Бразер заявляет о себе как о прекрасном портретисте, способном равным образом передавать физиогномическое сходство и выражать острую характерность, психологическую глубину. Витебский критик С. Миндлин пишет о неизменном стремлении Бразера «посредством сильной формы, путем яркого штриха и глубоко прочувствованной линии передать психологическую сущность объекта», о «присущей ему экономии средств умения немногими выразительными штрихами создать характер»[5]. Словно в унисон ему вторит Давид Генин, автор вступительной статьи к каталогу выставки Абрама Бразера и Льва Лейтмана, пишущий о том, что «художник лепит форму подчас несколько утрированную, но всегда подчиненную общему характеру – задаче психологического решения образа» [6].

Среди дошедших до нас «осколков» портретного наследия Абрама Бразера особое место занимает скульптурный бюст легенды еврейского драматического театра, великого актера и выдающегося режиссера, народного артиста СССР Соломона Михоэлса. Особое потому, что в этом произведении запечатлен образ человека мировой славы и мирового авторитета, который был не только гениальным артистом, но и видным общественным деятелем - председателем Еврейского антифашистского комитета. Кроме того, в этом портрете скульптор, славящийся своей способностью передавать остроту психологической характеристики, с удивительной провидческой точностью и глубиной смог воплотить драматические коллизии будущих событий, включая и личные, и общечеловеческие.

Эта едва ли не самая известная - демонстрирующая главные эстетические интересы живописца, графика и скульптора - работа сегодня представлена в постоянной экспозиции Национального художественного музея Республики Беларусь. Но так было не всегда. Долгие годы и даже десятилетия она находилась в запасниках.

Как известно, послевоенный период стал началом яростной идеологической кампании обвинений в еврейском космополитизме. Руководство творческих союзов повсеместно искало «антипатриотов» и «буржуазных националистов» среди еврейской интеллигенции. Антисемитизм стал негласной частью партийной идеологии и воплощался в прямых репрессиях.

В 1948 году в Минске по приказу Сталина был убит Соломон Михоэлс. Вслед за этим был ликвидирован Еврейский антифашистский комитет, а его члены, в большинстве – известные деятели культуры, арестованы и расстреляны. «Безродных космополитов» начали искать и в среде белорусской интеллигенции еврейской национальности. Показательна в этом смысле критика, адресованная белорусским искусствоведам Бескину и Уссу, которые «неправильно трактовали истоки развития белорусского изобразительного искусства, утверждая, что эти истоки идут от творчества Пэна, Кругера, Альперовича»[7].

В 1951 году последовало решение об исключении из Минского художественного училища «за космополитизм» Израиля Басова – художника, который сегодня предстает центральной фигурой всего белорусского художественного нонконформизма. 12 марта 1949 года Совет Министров Белоруссии издал приказ о закрытии Белорусского государственного еврейского театра.

Был закрыт и вопрос о восстановлении открытой в 1939 году картинной галереи Юделя Пэна (несмотря на то, что восстановление музея было включено в проект народнохозяйственного плана на 1947 г.) – художника-патриарха витебской школы, чья коллекция произведений была реэвакуирована из Саратова в Витебск в 1946 году. На протяжении многих послевоенных лет основная часть наследия Юделя Пэна находилась в запасниках минского музея. Такая же участь постигла и скульптуру Абрама Бразера.

Как рассказывают мои старшие коллегии со слов еще более старших коллег – современников тех событий, работа была спрятана в запасниках. С усилением антисемитской кампании неупоминаемым в средствах массовой информации стал не только сам Михоэлс и его очевидно политическая смерть, но и произведения искусства, запечатлевшие образ великого артиста. Не могло быть и речи о демонстрации скульптуры Михоэлса, которого уже посмертно, в 1952 году, обвиняли в передаче инструкций шпионской организации «Джойнт» (на самом деле – еврейской благотворительной организации) в печально известном «деле врачей». Это было просто небезопасно для карьеры и даже для жизни.

Обнаружить какой-либо документ, указывающий на данное распоряжение, естественно, не удалось. Скорее всего, его и не было, а было лишь устное указание, которое с течением времени, обрастая легендами и мифами, породило различные неправдоподобные истории.

Так, в своей статье «Судьба Мастера» Ирина Воронович пишет о том, что «Бронзовый бюст С. Михоэлса сотрудники Художественного музея после прихода гитлеровцев в Минск закопали. Извлекли его уже после освобождения города от нацистов»[8]. Это выглядит тем более парадоксальным, ввиду существующей музейной документации о передаче из Государственной Третьяковской галереи директору Минской картинной галереи Елене Аладовой трех работ, в том числе и скульптуры Бразера, экспонировавшихся на выставке «Наши достижения» в Москве в начале 1941 года. Специально для этой выставки гипсовый портрет, который фигурирует во многих каталогах выставок 1930-х годов, был отлит в бронзу и отправлен в Москву. Что и сохранило для нас эту единственную сегодня скульптурную работу.

Сохранился ли гипсовый образец, неизвестно. Впрочем, как неизвестно и многое другое. Например, точная дата создания скульптуры - 1926 год  или 1934-й? Следовал ли скульптор за натурными впечатлениями в процессе позирования или лепил по памяти? Когда состоялось знакомство Бразера и Михоэлса?

Несмотря на существующие лакуны в исследовании произведений художника и конкретно скульптуры Соломона Михоэлса, сегодня можно без ложного пафоса сказать, что это одна из вершин творчества Абрама Бразера, который сумел с безжалостностью объективного наблюдателя, фиксирующего индивидуальные особенности – «глаза навыкате, выпуклый лоб, волосы дыбом, короткий нос и толстые губы»[9], передать характер личности, волю и интеллект, своеобразие духовного склада этого величественного «еврейского» короля Лира.

Отождествление образа Михоэлса, созданного Бразером, с королем Лиром – вершиной его актерского творчества, роль, которую он сыграл в 1935 году – не случайно. Сценический образ, созданный великим актером, отличался философской глубиной, остротой и монументальностью формы. Современники вспоминали: «В полной тишине, сгорбившись, кутаясь в мантию, как в домашний халат, появлялся Лир. Ни на кого не глядя, он медленно брел к трону и стаскивал за ухо рассевшегося там Шута. И поверх склоненных голов придворных возникало лицо Лира. Почти без грима, без традиционной бороды. Лицо, которое невозможно было забыть»[10]. Скульптурное лицо Михоэлса также поражает философски проницающей силой взора, духовной концентрированностью и мужеством. Бразер с удивительной тонкостью сумел показать мир конкретного человека и одновременно мир огромных закономерностей, выразить тревожные мысли о стране, об обществе, передать трагедию познания истины и силу духа еврейского народа перед лицом антисемитизма и наступающего разгула фашизма. Скульптор словно проиллюстрировал известные слова Осипа Мандельштама: «Во время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, – как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее»[11].

 

Впереди нас ждет большая работа по воссозданию в нашем искусствоведческом поле еще очень неясной фигуры Абрама Бразера – еврея по национальности, воспитанника парижской академии, одного из известных представителей белорусских скульпторов первой половины ХХ века. Сегодня существенно уже то, что после периода «молчания» творчество Абрама Бразера вновь находится в центре внимания белорусских исследователей, а его работы включаются во все крупные выставочные проекты и печатные издания.

Екатерина ИЗОФАТОВА,

кандидат искусствоведения

 

 

 

 

---