Воскрешение погибших монументов

И за всем этим отжившим скарбом чуткому зрителю виделось внимание к человеческой жизни, к старости, мерцающей какой-то скрытой, интуитивно ощущаемой тайной.
А еще была выставка «Реконструкция», посвященная воссозданию сгоревших в пожаре Манежа и просто украденных работ художника. Это значилось в подписях к картинам и на афишке. Художник, как всегда, прикинулся дурачком. На самом деле и тут все было гораздо метафизичнее. Автор попытался реконструировать не просто свои утраченные работы, но словно сам замысел творца, созидающего мир и человека. Оттого-то даже корявые лестничные ступени на холстах соотнесены с сюжетом о лестнице Якова и с творческими экстазами, повторяющими радость творца от удачного творения. Получается, что все, что художник реконструирует в собственном творчестве, изначально задано, когда-то уже было.
И вот новый цикл, состоящий почти исключительно из работ 2015–2016 годов и посвященный утраченным или почти утраченным послереволюционным памятникам советской «монументальной пропаганды». Он тоже о времени, а также о нас с вами и нашей, прости Господи, истории, которую все никак правильно не запечатлеют в учебниках. Приходится их без конца переписывать, а школьникам — каждый раз учить какую-то новую историю.
Но то, что представляет нам на своих холстах художник, это на века, хотя и восстановлено фантазийно и фрагментарно: то не хватает головы («Бюст»), то остались на постаменте лишь ноги в сапогах и нижний краешек шинели («Памятник»), то на фоне бело-синих облаков выглядывает лишь мощная, куда-то указывающая рука («Вперед»). Ах да, не куда-то, а именно вперед!
Прежде использовались бросовые материалы, в основном гипс, дерево, бетон. Величественные образы века создавались в разрушенной войной стране, на гранит, мрамор, бронзу не было средств. Художник воссоздает на холстах эти памятники, работая «под бронзу» и «под мрамор». Бросовые материалы ушедшей эпохи хотя бы на картинах выглядят вечными, как камни египетских пирамид.
О древности я вспомнила не случайно. Художник словно бы имитирует позы, характерные для древних арт-объектов из мрамора и гранита. Его «Боксер» закрученностью спирального движения напоминает античного «Дискобола». А изображения монументов вождей своей массивной неподвижностью напоминают длинноухих идолов чуть ли не с острова Пасхи.
Из арсенала древних монументов и наличие в скульптурах различных «утрат». Ведь и у античной Афродиты не хватает рук, а у стремительной Ники — головы. Эти «нехватки» как бы добавляют образам художника античной полноценности, музейного статуса. Но привносят они и какой-то иной смысл, раскрывающий некую дутую монументальность и помпезность затеянной некогда пропаганды, что ложится отраженным светом и на саму эту «величественную» эпоху. В работах нашего художника невероятно много юмора.
Чего стоит усатый вождь, представленный нижней частью мраморной головы. Главное, что сохранились усы, по которым можно его безошибочно идентифицировать («Иосиф»).
А «Лениниана» представлена тремя работами с последовательным усекновением частей тела вождя. В первой из них бронзовый, светящийся монумент на темном фоне неподвижен и превращен в некий знак, когда черты лица стерты, а важен характерный жест руки, схватившейся за отворот шинели («Идол»). В двух последующих холстах идет работа с руками вождя. То нам показывают часть туловища с повторением этого жеста («Ильич»), то отдельно взятую руку, ставшую своеобразным указующим перстом для всего мирового пролетариата («Вперед»).
А коричневая тряпка, приставленная вместо головы к массивному белому кителю с орденами, намекает, что головы на бюстах могут меняться, это уже детали, не существенные для «монументальной пропаганды», да и для самой эпохи, безжалостно меняющей своих героев и полководцев («Бюст»).
Но, повторяю, цикл Агроскина — не только осмеяние и дегероизация, чего мы уже достаточно насмотрелись. Помню, на одной из выставок 1990-х годов известный российский путешественник был представлен скульптурной головой, где выделялся красный зубастый рот. И было уже неважно, его ли съели туземцы, он ли их. Какая разница!..
Замысел нашего художника тоньше и парадоксальнее. Невзирая на весь морок и надутость эпохи, какая-то колоссальная, мрачноватая, но живая энергия пронизывает образы Красной площади тех лет («Кремль. Ели», «Кремль. Стена», «Кремль. Часы»). И ничего с этой живой энергией не сделать никакому тирану. Как писал Мандельштам, уже «лежа в земле» и лишь «шевеля губами»: «На Красной площади всего круглей Земля, /И скат ее твердеет добровольный».
Да, пожалуй, и людей не всегда удается превратить в монументы. В «Командире» автор позволяет нам взглянуть в лицо памятнику и увидеть на этом высеченном из камня, затененном лице странную смесь выражений от угрюмой решимости до затаенной печали и даже некоторой растерянности. А «Красноармеец», настоящий русский Ванька с расплывшимися добродушными чертами и с винтовкой за спиной, стоит на фоне желтенькой стены. И сердце сжимается от серой тени, легшей на эту стену. Ой, не выживет наш Иванушка-дурачок! Да даже и Дзержинский, представленный бронзовой головой, вовсе не монстр, а человек идеи, молодой, безжалостный и горячий, мечтающий о каком-то невероятном человеческом будущем, а не о собственном благополучии («Феликс»).
Несмотря на весь свой ужас, эпоха была идейной, вселяла надежды, устремлялась вперед. И эту высокую ноту полета, энергии и мечты Семену Агроскину удалось удержать и пронести сквозь помпезную и бесчеловечную монументальность.
Задача, стоящая перед нашим художником, была необычайно сложной. К условности живописного изображения тут добавляется условность изображения на холсте памятников. И если бы эти каменные гости не ожили, нам было бы скучно и неинтересно на них смотреть. Но в том-то и штука, что художник их оживил, и сквозь неподвижные каменные маски мы нет-нет, да и уловим искру яростной энергии или неистребимой человечности.
Вера ЧАЙКОВСКАЯ, Россия