Не верьте в страшные заклятия!

Картина Елены Хазановой «Синдром Петрушки» по роману Дины Рубиной впервые была показана в июне минувшего 2015 года на фестивале «Кинотавр» в Сочи, где получила приз за лучшую музыку (композитор — Н. Ребюсу). Московская премьера прошла осенью в киноцентре «Октябрь» при переполненном зале, что неудивительно, поскольку особый шарм привнесли в фильм снявшиеся в главных ролях Евгений Миронов (Петр) и Чулпан Хаматова (Лиза).
С тех пор почти все отзывы о фильме начинаются с одних и тех же слов: «Ну, если сравнивать с книгой Рубиной, тогда…», а то и еще круче: «Не пойду, не хочу портить впечатление от романа…» Пагубная традиция сравнивать кино с книгой родилась, вероятно, лет сто назад, как только в мире появилась первая экранизация.
Нельзя сказать, что молодой режиссер не осознавала всей сложности стоявшей перед ней задачи. В одном из интервью она прямо говорит: «Я понимаю, насколько это большая ответственность — работать с таким материалом. Ведь роман Дины Рубиной успели полюбить миллионы читателей…» И ее можно понять. Рубину она знала с детства как подругу своей мамы, вероятно, называла «тетя Дина» и, конечно, изрядно робела перед действительно выдающимся писателем и масштабным человеком.
С публикой — сложнее. Помню, как все были буквально ошарашены после просмотра фильма «Сталкер», не углядев в нем практически ничего из любимого, культового в ту пору романа Стругацких «Пикник на обочине». И это притом, что и сама картина Тарковского произвела на зрителей ошеломляющее впечатление.
Конечно, Хазанова — не Тарковский. Но что с того? Она и ее коллега сценарист Алена Алова имеют законное основание представить на суд публики свое видение романа Рубиной, да, пожалуй, не только свое, но также поколения, начавшего работать фактически уже в XXI веке. Если мы, зрители, не признаем за ними этого естественного права, то окажемся в весьма неприятном положении, погрузившись в кучу праздных и неумных вопросов, выраженных множеством «почему»… Почему у Хазановой сплошной Питер, тогда как у Рубиной действие охватывает чуть ли не половину Евразии — от Сахалина до Праги? Почему «главная героиня» лечится не в израильской клинике, а в доморощенной психушке, по старой советской традиции расположенной в монастырских палатах какого-то там века? И вообще, почему герои Рубиной с характерными фамилиями Борис Горелик (М. Нинидзе) и Тадеуш Вильковский (З. Кипшидзе) разговаривают с грузинским акцентом? И еще десятки недоуменных «почему» и «зачем»…
Сценарий картины предлагает зрителю свою версию этой истории, и судить о фильме следует не в сравнении с романом, а как о самостоятельной художественной акции. Повторить в кино рубинский охват времен, мест и событий невозможно. Из разветвленного, многоходового, многоперсонажного повествования создателям фильма пришлось выбрать всего две-три сюжетные линии и при этом постараться сохранить воздух, взаимосвязи, межличностное пространство героев книги. Эту задачу они разрешили честно, не без ­изыска, хотя с некоторым надрывом.
В качестве магистральной линии они выбрали историю, которую условно можно назвать «Пигмалион и Галатея наоборот»: в древнегреческом мифе боги, сжалившись над мастером, оживляют прекрасное творение влюбленного скульптора; здесь, напротив, рядом с погубленной живой женщиной художник создает ее замену в виде совершенной, но, увы, неживой куклы. Формально это позволило режиссеру придумать и сконструировать разные мистические аксессуары.
Но главное — такой сюжетный ход вполне отвечает духу нашего времени, когда желание и возможность потреблять свели на нет живое человеческое общение, предложив взамен различные хозяйственные заменители — от домашнего кинотеатра до карманного андроида. В этом ряду создание силиконовой подруги с искусственной душой не выглядит чем-то совсем невозможным. С реальной женщиной вообще много проблем: она непослушна, раздражительна, подчас нездорова, она (о ужас!) может родить больного ребенка с каким-то там экзотическим синдромом. От куклы ждать всех этих неприятностей не приходится.
Судьба сводит героев фильма еще в детстве, со временем их детская дружба перерастает в юношескую любовь; Петр буквально вырывает свою подругу из цепких и не очень чистых лап ее папаши, «циника и прокурора»… Сначала все идет хорошо, молодые живут душа в душу и работают вместе, но вот появляется на свет больной мальчик с так называемым синдромом Петрушки и вскоре умирает. Впрочем, родители осведомлены о причинах трагедии: всему виной старинное проклятие в роду Лизы, материальным выражением которого считается кукла Корчмарь. В его огромном животе спрятан маленький Петрушка, обеспечивающий рождение девочек, свободных от родовой напасти. Лиза заболевает, а Петр создает ее великолепный аналог — куклу Элис, которая вскоре становится его партнершей в театральных программах вместо больной жены. Лиза тяжело переживает все случившееся, и тогда неожиданно возникает давно утраченный Корчмарь.
Вот тут-то и является тот самый дьявол, который, как известно, кроется в деталях. О нет, дело вовсе не в древнем заклятии, а лишь в одном из сюжетных поворотов, придуманных авторами картины. В романе Рубиной Петр волею случая находит пропавшего Корчмаря — настоящего, подлинного! — а потом долго и мучительно пытается разгадать его секрет. В фильме все гораздо проще… и современнее. Мастер по старой фотографии собственноручно воссоздает Корчмаря со всеми его, в сущности, нехитрыми утайками. Иными словами, совершает подмену. Уже вторую. Первой была Элис.
А поскольку ситуация в итоге нормализуется, старинное заклятие предстает пустым суеверием, бабушкиной сказкой, и вся мистика улетучивается, точно наваждение. Да и была ли в самом деле мистика, кроме полумрака питерских подворотен и киношных трюков с оживающими куклами. Невозможно вообразить героев Дины Рубиной, так легко, без жертв, лишь с помощью банального обмана расправившихся со злодейкой-судьбой!
Впрочем, такой результат может даже импонировать, поскольку вполне отвечает духу нашего прагматического времени и уж точно отражает самоощущение нынешнего поколения. Какое там к черту заклятие — жить надо сегодня! Может, они правы…
Итог закономерен: в финале картины во время уличного театрального шествия Петр кажется потерявшимся в неверной питерской дымке на празднике удлиненных ходульных кукол, среди которых неожиданно мелькнуло лицо давешнего Корчмаря. И тут прямо на глазах одна из кукол превращается в огромный факел (по-видимому, масленичная), и мастер остается один на один с пожарищем в окончательно опустевшем мире. 
Леонид ГОМБЕРГ, Россия