Как лишили имени красавицу-шинкарку

Концерт был уникален еще и по той причине, что Лемешев впервые (во всяком случае, в советскую эпоху) исполнил несправедливо забытый романс Петра Булахова (1822–1885) «За рекою, за Десной». Произведение имело такой успех, что буквально через несколько дней руководитель Государственного оркестра русских народных инструментов Владимир Федосеев аранжировал его для своего коллектива и осуществил с Лемешевым студийную запись новинки, прозвучавшей на этот раз наподобие широкой народной песни в духе «Хуторка» или «Коробейников». Казалось, произведению дан старт для дальнейшей полноценной жизни на отечественной эстраде.

Однако — странное дело — ни при жизни певца, ни впоследствии (вплоть до сего времени) этот романс никем, в том числе самим Лемешевым, больше не исполнялся и не записывался. Правда, в 1967 году запись федосеевского варианта была включена в сольную пластинку-гигант Лемешева, выпущенную фирмой «Мелодия», а с 1972 года ноты романса стали публиковаться в сборниках произведений П. Булахова. Но и эти обстоятельства не спасли его от второго долгого периода забвения. При том что романс удивительно хорош как в музыкальном, так и в поэтическом отношении.

Разбираться в причинах подобной несправедливости я начал с внимательного просмотра декабрьского выступления Лемешева 1965 года. «За рекою, за Десной» прозвучал во втором отделении концерта, которое открывали романсы Петра Булахова. Первой замеченной странностью было то, что конферансье не объявил автора слов, хотя, исполняя по совместительству обязанности помощника концертмейстера (переворачивал Лернеру страницы нот), мог видеть на них имя В. Красова — лирического поэта XIX века, современника Булахова. Второе обстоятельство, обратившее, очевидно, внимание многих, заключалось в том, что прежде чем начать петь романс, Лемешев взял с рояля заранее приготовленные ноты (единственный случай на протяжении концерта) и в середине второго куплета даже заглянул в них с помощью ручного монокля. Мне показалось, что это был не столько сигнал публике о премьерном исполнении произведения, сколько знак некрепкого знания текста.

Ознакомившись с нотами романса, я понял, что не ошибся: Лемешев пел отредактированный вариант, причем исправления, по-видимому, были сделаны карандашом прямо на нотах — поверх типографского текста. И, разумеется, незадолго до концерта. Но прежде чем заподозрить певца (или некоего высокопоставленного цензора народного артиста) в несколько странных для 1965 года фобиях, отдающих известными послевоенными кампаниями, я решил обратиться к первоисточнику — стихотворению Василия Ивановича Красова (1810–1854). Ведь нельзя же было исключить, что Булахов, сочиняя музыку и издавая ноты, изменил текст, а Лемешев лишь восстановил поэтический подлинник.

Увы, нотное издание «За рекою, за Десной» слово в слово повторяло две первые (из четырех авторских) строфы стихотворения Красова. Оно было написано в 1838 году в Киеве, но отражало недавние впечатления поэта от пребывания в Чернигове. Отсюда река Десна, на правом берегу которой расположен город, где за год до этого поэт преподавал изящную словесность в местной гимназии. Впервые стихотворение было опубликовано в год его создания «Московским наблюдателем» под авторским названием «Сара» (имя красавицы-шинкарки, о которой в нем рассказывается), а на следующий год — петербургским журналом «Библиотека для чтения» под названием «Еврейка Сара».

Приведу строки, однозначно подтверждающие национальность героини Красова:

И я помню, за Десной,

Где я долго кочевал,

Близ дороги, под горой,

Сару бедную встречал…

Как украинская ночь

Вдохновения полна!

Как твоя, Израиль, дочь

В поздний час упоена!

Эти строки, правда, не вошли в романс Булахова, написанный и изданный в 1866 году, но самое главное — имя черниговской шинкарки — в них есть: в начале второго куплета:

Али мед у ней иной,

Али водка веселей,

Что у Сары молодой

Полон двор шумит гостей?

И надо ж случиться, именно над этим местом довольно грубо поработала рука неизвестного цензора. Ради изъятия имени «Сара» грамматически верное сложноподчиненное предложение Красова преобразилось в ляп, который публика не заметила лишь благодаря лемешевскому очарованию:

…Али водка веселей

У шинкарки молодой?

Полон двор шумит гостей.

Очевидно, для того чтобы затушевать чисто идеологический характер этой правки, цензором были сделаны некоторые другие «усовершенствования», которые, как легко догадаться, лишь снизили поэтические достоинства произведения. Например, строки Красова: «…и к ней с утренней зари /наезжают молодцы…» заменены на неуклюжие: «…к ней вечерния поры / наезжают молодцы».

С чувством досады делая эти открытия, я все же старался думать о хорошем. А хорошее заключалось прежде всего в том, что кто-то ведь вспомнил и оживил замечательный романс Булахова и Красова. Думаю, сделал это Давид Михайлович Лернер — удивительный человек, непревзойденный концертмейстер и большой знаток русского романсового искусства, о котором журнал «Алеф» уже рассказывал читателям в обстоятельной публикации*. И сделал это Лернер не в последнюю очередь для того, чтобы многим забывчивым напомнить — выдающиеся русские таланты воспевали в своих произведениях не только русских, но и еврейских красавиц.

Напомню и я, что лучший романсовый композитор ХХ века русский дворянин Борис Прозоровский в 1925 году аранжировал мелодию народной еврейской песни, а его друг поэт-песенник Борис Тимофеев сочинил на нее стихи — «Сарра: в местечке Ольшанах». Тогда же новинка дважды выходила в виде нотной тетради и имела заслуженный успех у публики. Есть и другие подобные примеры.

Что же касается Сергея Лемешева, то я далек от мысли винить его в «идеологически» мотивированном редактировании текста замечательного романса. Скорее всего, показывая подготовленную к декабрьскому концерту новинку репертуарной комиссии, он и Лернер были вынуждены поддаться чьему-то нажиму, сформулированному в виде некоего совета с оглядкой наверх.

А там, как известно, и над Лемешевым, и над Лернером, и над ректором Московской консерватории А. В. Свешниковым возвышалась фигура Екатерины Фурцевой — тогдашнего министра культуры СССР. Причем всем троим были хорошо известны два многозначительных факта из ее политической биографии. Так, в 1956 году в качестве секретаря ЦК КПСС давая интервью одному нью-йоркскому еженедельнику, Фурцева не только напрочь отрицала факты подавления в СССР еврейской культуры и гонений на ее деятелей в прошлом, но и сетовала на нынешнее доминирование в некоторых советских учреждениях евреев, которых, по ее мнению, необходимо перевести на другую работу. И уж совсем недавно, в 1964-м, при назначении Ю.М. Арановича художественным руководителем симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения, она, уже в статусе союзного министра культуры, заявила рекомендовавшим его композиторам Т. Хренникову и Д. Шостаковичу: «Как же мы возьмем на радио человека с такой фамилией?»**

В этом или в чем-то другом крылась причина исчезновения имени черниговской шинкарки из булаховского романса, но другие вокалисты, ознакомившись с нотами, повторять увековеченный Лемешевым вариант, судя по всему, не захотели. Петь же классический текст при жизни певца, очевидно, не решались: ведь тем самым он был бы изобличен в не очень красивой истории.

Время делает свое дело, и постепенно романс «За рекою, за Десной» снова оказался среди несправедливо забытых произведений популярного жанра. Такое нередко случалось в истории отечественной эстрады. Вот только, боюсь, второго Давида Лернера мы уже не дождемся.

Николай ОВСЯННИКОВ, Россия

___

*«Пианист на все времена», «Алеф» № 922.

**Изложено по книге: Г.В. Костырченко. Тайная политика Хрущева. М., 2012.