Юлия Рутберг: «Нам пересадили сердце»

– Юлия, можно сказать, что в Вахтанговском сейчас время больших перемен?
– Конечно. Римас Владимирович — крупная личность и очень одаренный человек. Но совершенно из другого теста. Его обучение происходило в ГИТИСе: у блистательных совершенно педагогов он прошел прекрасную школу режиссуры. Но ГИТИС и Вахтанговское училище — это все-таки весьма разные школы, я могу это засвидетельствовать, поскольку училась и там, и там. Притом, что плохих школ нет, а есть плохие артисты, но методология обучения, принципы, конечно, сильно разнятся. К тому же театр Вахтангова всегда был закрытым заведением, таким институтом благородных девиц и немножко даже монастырем, куда другие школы практически не проникали. Нам всегда говорили, что вахтанговские артисты — только те, кто прошел вахтанговскую школу. В нашем театре во все времена очень сильна была семья, и в училище это колоссально культивируется. Первый курс является обслуживающей бригадой четвертого, и такого посвящения в рыцари нет больше нигде. Когда ты гладишь костюмы, когда подаешь реквизит, когда на сцене ты выходишь в массовке, — ты осваиваешь те самые азы Вахтанговского театра.
– В общем, некий закрытый клуб, каста, белая кость. И вдруг в этот замкнутый мир врывается человек со стороны, легионер со своим уставом.
– Не могу сказать, что Римас Владимирович ворвался, — скорее, постепенно вошел. И вполне естественно. Но Прибалтика — это все-таки особая страна. Сдержанная. Я знакома и с Някрошюсом, и с Карбаускасом, и с другими прибалтами. Существует определенная ментальность и, может быть, определенные взгляды на русскую классику, на русскую литературу. Самое смешное, что все эти замечательные «тевтоны» учились у людей, воспитанных на русской культуре: Някрошюс — у Гончарова, Карбаускас — у Фоменко. Это, наверное, и является залогом того, что с ними возможно найти общий язык.
– Что же изменилось в Вахтанговском за два прошедших года?
– Все. Изменился репертуар, изменилась манера игры, изменилась направленность театра. Изменились вкусовые пристрастия — потому что некоторые спектакли Римас Владимирович категорически снял. То есть идет явная ориентация на классику. И на то, что театр не обязан развлекать. Последнее время театр вообще, и Вахтанговский в частности, во многом стал сферой обслуживания. Против чего Римас Владимирович выступает жестко.
– Как приняли в театре Туминаса в качестве худрука?
– По-разному. У нас вообще принимали редко и мало кого. Поэтому некоторая настороженность была, все ждали первого спектакля. В первом спектакле было очень много молодежи, Римас Владимирович не побоялся, взяв восемнадцать молодых ребят, пустить их всех на сцену. Поэтому получился некий перекос…
– Молодежь играет, старожилы — в очереди. Конфликт неизбежен?
– Никакого конфликта не было. У Туминаса играют и Лановой, и Купченко, и Маковецкий, и Симонов, и Аронова… Другое дело, что его методы не всем сразу показались приемлемыми. Потому что мы привыкли репетировать и играть в определенном ключе, у нас никогда в жизни не было двух составов — за редчайшим исключением. У нас не было проб. И мне казалось, что это хорошо. У Римаса Владимировича другое понимание. Но тут я исхожу из принципа «ты за рулем, ты и тормози»… Вы знаете, когда на телевидении я делала передачу к юбилею Театра Вахтангова, мною был поставлен эксперимент — у всех вахтанговских артистов я спросила: что такое «Вахтанговское»? И не было ни одного повторяющегося ответа. То есть каждый вахтанговец, будучи «инфицированным» одной и той же школой, понимает идеальный театр по-своему. В труппе почти 90 человек, и 90 идеальных театров под одной крышей быть не может. Поэтому тот человек, который стоит у руля, и должен формировать этику, эстетику, микроклимат. А поскольку театр состоит из живых людей, то невозможно это создать в одночасье, нельзя переключить тумблер и включить рубильник. Должна создаться некая питательная среда. А где она возникает? На репетициях. Поэтому на первом спектакле, на втором, на третьем появились единомышленники, люди, которым интересно. Появились и люди, которым неинтересно, и которые самоустранились. Но, мне кажется, это все-таки временный процесс, потому что Римас Владимирович оказался человеком необидчивым. Он принципиальный, но необидчивый.
– Как лично вы восприняли перемены в театре?
– Вы знаете, посмотрев спектакль «Дядя Ваня», я окончательно восприняла и приняла их. Потому что этот спектакль для меня — показатель того, что я очень хочу работать с этим человеком. Что мир, который он создает на сцене, — это театральный мир. И то, чем занимается Римас Владимирович Туминас, — искусство. Это те критерии, которые для меня стоят во главе угла. И я считаю, что нам сильно повезло. Потому что во времена отсутствия профессионалов, во времена глобального дилетантизма в наш театр пришел человек, который владеет режиссурой. А без трений, без треволнений перемен в театре быть не может — это слишком живой организм. Если человеку пересаживают почку — она должна прижиться. И человек очень плохо себя чувствует до тех пор, пока весь его организм не примет эту новую почку, которая пересажена от другого человека. А у нас, как мне кажется, пересадили сердце.
– Новое вообще воспринимаете легко? Новатор вы или консерватор?
– В отношении того, что касается актерской профессии, я абсолютный консерватор. Потому что настаиваю на том, что доминантные вещи — система Станиславского, учениками которой являлись и Вахтангов, и Мейерхольд, и Таиров — это опора для обретения мастерства. Можно и нужно изучать Гротовского, Бенне, Арто и многих других, но наша школа, которая когда-то удивила мир качеством актерской игры и которую нам оставили наши блистательные старики, — обязательная программа. Это что касается здорового консерватизма. Но новое тоже необходимо, потому что без поиска нового, без освоения новых методов все костенеет.
– Сейчас и президент в своем послании призвал помогать новаторам от искусства. Может, не случайно об этом говорится, может, старое уже немножко отживает?
– Вы знаете, для того чтобы ребенок научился бегать, он должен научиться ходить. Все дети встают и ходят по старой системе — точно так же, как и тысячу лет назад. Вы сначала встаньте, обопритесь… К примеру, Клод Моне был лидером импрессионистов. Но что говорил Моне? Ребята, давайте сначала научимся рисовать, мне нужны первоклассные рисовальщики. А потом хотите — будьте импрессионистами, хотите — пуантилистами, хотите — кем угодно. То есть люди, которые создавали новые и интересные течения, всегда опирались на то, что является классикой. Классика — это золотое сечение. Человек, который не знает, что такое золотое сечение, вряд ли может создать что-либо новое, потому что он не знает законов. Таблица умножения — не зря, таблица Менделеева — не зря. Есть вещи, на которые надо опираться.
– А как вам фестивали современного искусства, такие как «Территория»? Чего больше вызывают: восхищения, раздражения?
– Там бывают очень интересные и талантливые спектакли, а бывает и просто абракадабра. Честно говоря, новые формы порой раздражают. Всегда же понятно профессионалу, который знает азы, имеет то или иное действо отношение к творческому процессу или это попытка просто вывернуть все наизнанку и удивить, причем удивить так, на секунду. И вот такие «мирискусники» напоминают мне нуворишей. Когда-то с большим трудом пробивались тот же Арто, Чаплин или Марсель Марсо. Это было завоевание новых территорий, новых ниш. И все эти художники были воистину талантливы в том, что они делали. Если мы возьмем Майкла Джексона, то это от начала до конца законченная тема. Кто сможет его повторить? У него учатся, на него ориентируются.
– Но от театра — к жизни. Вам часто приходилось начинать, что называется, с чистого листа, новую жизнь с понедельника?
– Бывали такие этапы. Этапы, когда происходит Б-жественное обнуление. Обязательно в определенный момент, когда человек доходит до пика, происходит обнуление. А повод к этому может быть самый разный: и личные катаклизмы, и творческие — когда ты вдруг понимаешь, что тебя все хвалят, а ты сам себе неинтересен, потому что делаешь одно и то же. И для того чтобы идти вперед, надо сбрасывать шкурки. Мы тащим за собой такой эмоциональный груз — того, что сделали, того, что пережили. И от этого время от времени надо избавляться.
– Сколько в вашей жизни было жизней, можете сказать?
– Ну, как минимум три жизни точно было. Это я не буду обговаривать, скажу лишь, что, если человек не меняется с годами, он либо дурак, либо бездарь. Мы не можем не меняться — приобретаем опыт, осознание, у нас появляется мудрость. И на одни и те же вещи в 16 лет, в 30 и в 50 возникают разные точки зрения. Если этого не происходит, значит, человек никуда не двигается.
– Юлия, а черный цвет в вашей одежде, он неизменен?
– Это графика, я графичный человек. Альтман, Эль Греко — мои художники. Графичность линий, матиссовские карандашные работы, геометрия… У меня и концертные костюмы все черные. Черный цвет — это стиль.
– Блондинкой когда стали — это был революционный шаг для вас?
– Да просто по роли нужно было. В жизни я никогда бы не перекрасилась, потому что быть блондинкой для того, чтобы кому-то нравиться — это не мое… Мне замечательный случай как-то рассказали. В кассу театра зашли двое солидных мужчин и спросили: «А кто в этом спектакле играет?» — «Рутберг». — «Рутберг, Рутберг… А, это крашеная блондинка при хороших родителях?» Вот это запомнила на всю жизнь, в театре долго повторяли: «Рутберг — крашеная блондинка при хороших родителях»… Поэтому, если говорить про некую доминанту, то я, безусловно, крашеная блондинка. Хотя встречала и умных блондинок, и глупых — мне кажется все-таки, что цвет волос не является диагнозом.
– Имидж некий стараетесь поддерживать?
– Нет. Делаю только то, что мне в радость. Если завтра захочу надеть бежевый стиль гранж, то надену. Если красное платье — будет красное. Если почувствую, что стоит перекраситься в черный цвет, то перекрашусь. И никто мне не будет диктовать, что и как делать. Ведь это моя жизнь, и я никому ничего не должна. Нет у меня синдрома ни Марлен Дитрих, ни Мэрилин Монро, которые всегда соответствовали своему имиджу. Слава Б-гу, я принадлежу себе, и это величайшее счастье.
– Шоу-бизнес сегодня принято ругать, как и общий уровень культуры. Он действительно настолько низок?
– Очень низок. Это выражается прежде всего в культуре речи. Вы послушайте, как стали говорить на улице. Мы живем в стране, где официальным государственным языком стал мат. Причем это не тот мат, который в частушках Баркова, — смешной, народный, изысканный даже. И не тот, который присутствует у Губермана, — когда это определенный жанр литературы. Просто способ общения. Причем у всех: от мала до велика. Вы посмотрите, какой скудный словарный запас. Как убого говорят люди. Как необразно говорят дети. Ученые мужи диванов на этих ток-шоу — мямлят. Выглядят глупыми, жалкими.
– Многие отмечают, что и уровень театра сильно упал. Критики говорят: 90 процентов — сплошное разочарование.
– Нет, не 90, конечно. Идите к Фоменко, идите к Женовачу, идите к Райкину… Есть настоящее искусство. Ну, извините меня, во времена Раневской, когда были блистательные театры и блистательные спектакли, Фаину Георгиевну спросили: «Вы столько раз переходили из одного театра в другой — почему?» Она ответила: «Я искала искусство». — «Нашли?» — «Да». — «Где»? — «В Третьяковской галерее…» Это зависит еще от мерила, которое внутри человека. Но есть прецеденты, и есть очаги, и есть актеры. Высокое осталось. Как и низкое. А вот середина стала гораздо ниже, середина почти приблизилась к дну. Да, общий уровень всего упал. Но от этого не упали Спиваков и Башмет. Не упали Суханов и Маковецкий. Не упали Маша Аронова и ваша покорная слуга. Даже играя в антрепризах. Могу сказать, что отвечаю за Кабато в спектакле «Ханума» всем своим существом. И знаю, что это хороший Вахтанговский театр. Отвечаю за маму Хиггинса в спектакле «Пигмалион» в постановке Паши Сафронова, и знаю, что это театральный спектакль, по всем законам. Для того чтобы что-то изменить в этом мире, надо начинать с себя. Делай лучше — ты, сам. Не говори, какие все вокруг дураки — сам делай хорошо. Тогда можно что-то изменить. Если каждый начнет с себя, есть шанс, что мир станет лучше.

Беседовал Дмитрий ТУЛЬЧИНСКИЙ, Россия