Пусть Феркельман, но свой!

Без этого пояснения будет трудно понять, каким образом советский композитор-песенник Моисей Яковлевич Феркельман (1908–1974) мог в марте 1945-го при переиздании одной из популярнейших пластинок Клавдии Шульженко неожиданно повысить свой статус. Из скромного аранжировщика иностранной мелодии он превратился в ее автора.

История песни, о которой пойдет речь, уводит нас в начало 1930-х годов. Написанная в 1929 году аргентинскими авторами Эктором Педро Бломбергом (слова) и Энрике Масиелем (музыка) песня-вальс La pulpera de Santa Lucia («Барменша из Санта-Лучии») к этому времени приобрела у себя на родине широкую популярность. В 1932-м ее записала на пластинку одна из лучших эстрадных исполнительниц Буэнос-Айреса Петит Империо (настоящее имя — Магдалена Ниле дель Рио), взявшая этот сценический псевдоним в память о своем менторе — выдающейся аргентинской певице и танцовщице Пасторе Империо.

Впоследствии, перебравшись на свою историческую родину, Испанию, Магдалена приняла новое сценическое имя — Империо Архентина, призванное подчеркнуть ее неразрывную связь с родиной детства. В Испании она получила еще бóльшую известность в качестве исполнительницы пасодоблей, болеро, танго, севильянoсов и других любимых испанцами жанров. В конце 1930-х она гастролировала и снималась в кино в Германии, где также имела огромный успех. На предложение сняться в фильме о Гитлере артистка, обладавшая смелым и независимым характером, ответила категорическим отказом, что вызвало гнев фюрера и ее возвращение в Испанию.

Есть основания считать, что к этому времени Клавдия Шульженко не только знала о существовании испано-аргентинской певицы, но имела в своей коллекции ее пластинки. Одним из каналов их поступления в СССР до 1938 года была Испания, где корпус советских «специалистов», помогавших правящему режиму удерживать власть, был весьма многочислен.

Еще до начала гражданской войны страна оказалась наводнена продукцией процветавшей в ту пору граммофонной индустрии Аргентины. Исполнительская манера Империо Архентины была настолько близка Шульженко, что Клавдия Ивановна не могла не заинтересоваться ее творческий судьбой, тем более что певицы были ровесницами — обе появились на свет в 1906 году.

Результат не заставил себя ждать: в 1940 году на Ленинградской экспериментальной фабрике вышла пластинка, где аргентинский вальс о барменше из столичного района Санта-Лучия предстал перед советским слушателем под названием «Песня креолки». Поскольку Империо Архентина записала его на пластинку под аккомпанемент двух гитар, а Шульженко решила исполнить песню в оркестровом сопровождении, понадобилась соответствующая аранжировка аргентинской мелодии. Это нашло отражение в надписи на этикетке: «Муз. обр. – М. Феркельман». Русский текст написал сотрудничавший с Шульженко поэт-песенник Наум Давидович Лабковский: 

 

Волны плещут о берег скалистый,

За кормой след луны серебристый

И прилива глухие удары

Поднимают волненье в крови.

Мне с тобой хорошо в море грозном.

Мы одни в этом мире надзвездном,

Мы одни, с нами только гитара,

Что умеет лишь петь о любви…

Особенно удачно характер первой, аргентинской исполнительницы шлягера передает концовка русского текста:

 

А обманешь, так знай: у креолки

Ногти остры, слова — как иголки.

И расправа моя будет краткой —

Пусть целует креолку другой.

 

Песня была исполнена в сопровождении джаз-ансамбля, которым дирижировал Алексей Семенов. Официальным руководителем коллектива считался муж Клавдии Ивановны — Владимир Коралли. Всю войну счастливые обладатели пластинки нещадно «запиливали» ее в надежде на скорое переиздание.

Оно состоялось в марте 1945-го. Пластинка была переиздана на «Апрелевке» большим тиражом, призванным не только удовлетворить всех желающих, но и презентовать «Креолку» как чисто советское произведение. С этой целью совершенно не повинного в плагиате композитора Феркельмана Министерство культуры СССР (головная организация Апрелевского завода) решило объявить автором музыки. На пластиночной этикетке теперь значилось: «Муз. М. Феркельмана, сл. Н. Лабковского». «Пусть уж Моисей Феркельман, чем какой-то иностранец», — очевидно, решили в главном культурном ведомстве. В стране, наглухо запахнутой железным занавесом, только единицы (вроде Александра Цфасмана или той же Шульженко) могли знать имя подлинного автора музыки замечательного вальса. Но такое уж выпало время — лучше было на этот счет помалкивать.

Впрочем, вскоре даже в их молчании отпала нужда: «Песню креолки» решили больше не переиздавать. С Аргентиной не так давно были установлены дипломатические отношения, и, очевидно, появились опасения, не пожалуется ли ее культурный атташе на столь бесцеремонную «приватизацию» весьма популярного в этой стране произведения Энрике Масиеля.

Но, возможно, имелась другая причина опалы. Как пишет в своем историческом исследовании «Тайная политика Сталина. Власть и антисемитизм» Г.В. Костырченко, «…на конец 1950 – начало 1951 года пришелся пик кадровой чистки учреждений музыкального искусства. Даже в период антикосмополитической кампании начала 1949 года прессинг на них со стороны властей был заметно слабее». В свете этих событий вполне вероятным представляется заострившееся внимание какого-нибудь музыкального чиновника на именах двух еврейских авторов — Феркельмана и Лабковского, популяризирующих песню с не русским и даже не советским (!) содержанием.

В итоге одна из лучших песен довоенного репертуара Клавдии Шульженко постепенно стала забываться. Одновременно и сам облик замечательной певицы в глазах подрастающего поколения приобретал очертания, несколько сдвинутые в сторону советского патриотизма. Между тем в короткий предвоенный период относительной репертуарной свободы Клавдия Ивановна едва не сделалась в нашей стране королевой танго — достаточно вспомнить такие ее довоенные хиты, как «Песня о юге» Ежи Петербургского, «Встречи» Ильи Жака и «Сочи» Модеста Табачникова.

Несколько лет назад, беседуя с сыном певицы Игорем Владимировичем Кемпером, я осторожно высказал предположение о западных музыкальных предпочтениях Клавдии Ивановны, и тут услышал от него любопытную информацию. Оказалось, что как в довоенные, так и в послевоенные годы Шульженко живо интересовалась европейскими музыкальными новинками, а среди ее любимых исполнительниц была известная французская шансонетка ­1920–1930-х гг. Люсьен Бойе. Голоса эстрадных кумиров «загнивающего Запада» Клавдия Ивановна, подобно юному Александру Цфасману, слушала на заграничных патефонных пластинках, разными путями проникавших в нашу страну. А в 1950-е годы вместе со своим тогдашним концертмейстером Борисом Мандрусом она снова решила включить в репертуар нечто подобное услышанным до войны мелодиям Империо Архентины. Борис Мандрус познакомил ее с артистом Большого театра Сергеем Корнем, которого знал по совместной работе в первые послевоенные годы. Тот обучил Клавдию Ивановну обращению с кастаньетами и основам испанского танца. Мандрус обработал для фортепиано известную испанскую мелодию, поэт-песенник Т. Сикорская написала испанизированный русский текст. Так в репертуаре Шульженко появилась еще одна яркая вещица в духе Империо Архентины — «Простая девчонка». Впоследствии испанские увлечения советской артистки помогли ей пополнить репертуар «Голубкой» С. Ирадьера, «Первой встречей» К. Альмарана и испанской стилизацией Б. Мандруса под названием «Фраскита».

Что же касается Империо Архентины, то свою русскую ровесницу она пережила почти на 20 лет, а свою громкую славу — почти на полвека. Впрочем, в последние годы в Испании, как и у нас, все больше проявляется интерес к эстраде золотой поры 1940–1950-х гг. Испанская фирма Music Ages переиздала многое из наследия певицы. Правда, составители сборника обошли вниманием чудесный аргентинский вальс La pulpera de Santa Lucia, когда-то пленивший нашу выдающуюся соотечественницу. В этом отношении россияне оказались счастливее испанцев: «Песня креолки», как правило, включается во все издания К.И. Шульженко последних лет.

Николай ОВСЯННИКОВ, Россия